Schwarze Töne – Weiße Töne

Dennis Smalleys Überlegungen zur Spektromorphologie [1] erinnern vom Sprachduktus und vom Gehalt her an eine theoretische Position, die Eduard Hanslick in der Mitte des 19. Jahrhunderts in Wien entwickelte und streithaft vertrat: den musikalischen Formalismus. [2] Was bei Hanslick 1854 “tönend bewegte Formen” [3] hieß, beschreibt Smalley 1997 als “the motion of spectral energies” [4] . Was bei Hanslick die “metaphorische Übertragung” musikalischer Qualitäten war, heißt bei Smalley “the mapping of musical attributes” [5] . Beiden Theoretikern fiel auf, daß sie in der Beschreibung musikalischer Prozesse mit Metaphern zu arbeiten verleitet sind, und beide Theoretiker suchten nach einem Weg, formale Aspekte in den Vordergrund ihrer Analysen zu stellen.

Smalley kommt in seiner programatischen Vorgabe, daß die Spektromorphologie “für den Inhalt und den Kontext der Klangwelt Erklärungen beisteuern müsse”, [6] recht nahe an Hanslicks radikales Postulat, daß die tönend bewegten Formen “einzig und allein Inhalt und Gegenstand der Musik” seien. Dennoch kann niemand abstreiten, daß musikalische Form mit außermusikalischen “Erscheinungen” [7] zu tun hat, Hanslick behauptet sogar, daß wir ohne eine Referenz an jene Erscheinungen Musik gar nicht beschreiben könnten. Wie die Brücke zwischen der formalen Ebene und der expressiven – die keiner der beiden Theoretiker verleugnet – herzustellen sei, unterscheidet nun allerdings die genannten Ansätze.

Smalley spricht im Hinblick auf spektromorphologische Charakteristika von Klang ”Archetypen” [8] , die er phänomenologisch vor jeder historischen oder kulturellen Setzung erkennen zu können glaubt. Darüberhinaus wird eine Reihe von Bewegungsmustern vorgestellt, die wie die Archetypen ebenfalls zum wahrnehmungsphysiologischen Grundvokabular zählen. Smalleys Argumentation baut darauf auf, daß die Funktion der Klangkunst darin bestünde, jene archetypischen Elemente struktural zu ordnen und damit metaphorische Zuordnungen von erkennbaren Klangstrukturen auf grundlegende Erlebnisstrukturen menschlicher Natur zu gewährleisten. Wenn ich Smalley recht verstehe, so wären seiner Ansicht nach die Klangarchetypen einer humanen Grundausstattung zuzurechnen, die zeitlich und örtlich invariant ist. Das gleiche behauptet er von seiner Theorie: “I intend spectromorphological thinking to be applicable to a wide variety of electroacoustic musics, cutting across national boundaries and individual styles”, [9] heißt es an anderer Stelle. Ich werde in der Folge versuchen, diese Behauptung in Zweifel zu ziehen.

Hanslick ist im Hinblick auf unsere wahrnehmungsphysiologische Grundausstattung wesentlich vorsichtiger als Smalley. Für ihn ist der Rhythmus im Gegensatz zu Harmonie und Melodie “das einzige musikalische Urelement in der Natur [...] auch das erste, so im Menschen erwacht, im Kinde, im Wilden am frühesten sich entwickelt." [10] Das ist umso bedeutungsvoller als Harmonie und Melodie im analytischen Feld Hanslicks die entscheidenden Größen darstellen. Für die Musik seiner Tage und seines Blickwinkels besitzt das “Urelement Rhythmus” eine zweitrangige Bedeutung, und man muß wohl schließen, daß er die entscheidenden musikalischen Parameter, Melodie und Rhythmus, als konditioniert und nicht als vorbestimmt versteht. Im Vergleich zu Smalley erscheint daher Hanslick geradezu als radikaler Konstruktivist. Hanslick liefert mit seinem Verdacht über die musikalische Sozialisation der “Wilden” und “Kinder” einen Hinweis darauf, wo sich Einwände gegen Smalleys Archetypen entwickeln ließen: Zum einen wäre zu untersuchen, ob sich spektromorphologische Analyseverfahren als interkulturell tragfähig erweisen, zum anderen wäre innerhalb unserer westlichen Kultur zu fragen, inwieweit klangliche Kognitionsprozesse altersunabhängig sind, inwieweit sie von zeitgeschichtlichen, geschlechtsspezifischen, bildungsspezifischen oder anderen Faktoren abhängen.

Smalleys überzeugendstes Beispiel für die spektromorphologische Betrachtungsweise ist die Verknüpfung spektral vertikal ausgerichteter Klangbewegungen mit Bewegungstypen, die in der außermusikalischen Welt Sinn machen: Smalley schlägt vor, von “unidirektionalen”, “reziprokalen”, “zyklischen” und “bi- oder multidirektionalen” Bewegungen zu sprechen. [11] Solche Bewegungstypen lassen sich nur unterscheiden, wenn Einigkeit über das Koordinatensystem hergestellt werden kann, in dem sich die Bewegungen abspielen. Nun erscheint es uns zwar so, als ob spektromorphologische Koordinatenachsen leicht mit “Zeit” und “hoch – tief” beschriftet werden können. Doch dies gilt nur innerhalb eines abgesteckten historischen und kulturellen Rahmens. Fragt man Ethnomusikologen nach der Universalität solcher Koordinatensysteme, so erhält man abschlägige Bescheide. Alan Merriam berichtet in der “Musikalischen Anthropologie” [12] , daß Untersuchungen mit Flathead Indianern ergaben, daß diese der Frage nach der Tonhöhe ratlos gegenüberstanden. Die befragten Indianer erklärten, daß die Töne weder hoch noch tief seien, sondern “schwach” und “stark” oder “klein” und “groß”.

Die Bashi Indianer bezeichnen Töne, die uns als tief erscheinen, als “fett” [13] und hohe Töne als “dünn”. Walter Evans [14] berichtet, daß das Volk der Lau auf den Solomon Inseln tiefe Töne als “bulu” oder schwarz und hohe als “kwao” oder weiß bezeichnet. [15] Wieder anders stellen die Kahli des brasilianischen Regenwaldes spektromorphologische Orientierung her. Kathleen Higgins [16] berichtet, daß ihre Kategorien sich auf Konzepte wie “innen” und “außen”, “fließend” und “hart” stützen. [17] Die Liste der musikethnologischen Belege für Inkommensurabilitäten in kategorieller Hinsicht zwischen ethnischer Musik mit unserer westlichen Musik ließe sich beliebig verlängern.

Selbst wenn wir jedoch in unserer eigenen geographischen Umgebung bleiben, zeigt sich, daß spektromorphologische Bewegungstypen nicht zeitunabhängig vorliegen. Die Musiktheoretiker der griechischen Antike verwendeten Begriffe wie “scharf” und “schwer” neben den heute gebräuchlichen Orientierungspolen “hoch” und “tief”. [18]

Bleiben wir also in unserem geo-kulturellen geographischen Terrain, bleiben wir weiterhin in einer schmalen Zeitspanne, die der Gegenwart nahe liegt. Kann man selbst unter solch höchst restriktiven Bedingungen davon sprechen, eine intersubjektive Basis für spektromorphologische Grundformen und Archetypen zu besitzen? Ich fürchte, nicht einmal dann! C. P. Heinlein ist einer derjenigen, die darauf hinweisen, daß in der kindlichen Entwicklung die Beschreibung akustischer Phänomene einer Wandlung unterliegt, die bemerkenswert ist. [19] Identisches musikalisches Material wird von Kindern unterschiedlicher Altersgruppen mit völlig verschiedenartigen außermusikalischen Konnotationen belegt. Man könnte – dem Vorschlag Philip Tagg’s folgend – noch weiter gehen und nach den kulturspezifischen, historischen und altersspezifischen Differenzen auch noch die des Habitus untersuchen, [20] und käme dann möglicherweise and den Punkt, an dem Tagg den “Ethnozentrismus und die Arroganz” [21] der Musikwissenschafter entdeckt. Interessanter erscheint es mir jedoch, die Gründe für musikalische Analysemethoden zu finden, die, von innermusikalischen Aspekten ausgehend, musikalische Einsichten zu gewinnen trachten, die außermusikalische Zusammenhänge erklären können.

Tagg beginnt mit seiner Analyse bei einer terminologischen Konstruktion, die unter anderen Richard Middleton verwendet, indem er “primäre Signifikation” und “sekundäre Signifikation” auseinandergliedert. Unter primärer Signifikation soll die Tätigkeit in einem semantischen Feld verstanden werden, in dem gestische, kinetische, körperliche und physikalische Charakteristika der Musik versammelt sind. Die primäre Signifikation operiert in etwa auf dem, was Smalley mit den spektromorphologischen Eigenschaften der Sounds meint. Dem gegenüber steht die sekundäre Signifikation, die anthropologische, historische und kulturelle Bezüge herstellt. Tagg ist äußerst skeptisch gegenüber der Middletonschen Terminologie und der implizierten Methodik und meint, daß es keinesfalls Sinn mache, von der sogenannten primären Signifikation ausgehend, die sekundären Aspekte ex post zu analysieren. Ganz im Gegenteil müsse man mit den sogenannten sekundären Aspekten beginnen, um daraufhin die sogenannten primären zu untersuchen. [22] Dennis Smalleys “mapping of musical attributes” ist also möglicherweise falsch herum gerichtet: Anstatt von primären Eigenschaften aus sekundäre abzubilden, sollte man eher von sekundären auf primäre zu schließen versuchen. Man muß Dennis Smalley zugutehalten, daß er sich der starken Verknüpfung inner- und außermusikalischer Erfahrungen bewußt ist: “There is no exclusive, quasi-objective terminology that refers only to itself. Moreover, the language chosen is evidence of the paths linking the internal world of the musical work to the outside world of sonic and non-sonic experience.” [23] Dennoch schlägt die Spektromorphologie ein Priori der “primären” vor den “sekundären” Signifikationen vor. Solch eine Vorgangsweise kann leicht suggerieren, daß man Musik essentialistisch als “suprasozial, absolut oder universal” [24] deklariert. Tagg glaubt, den Grund dafür in (1.) einer historischen Hypothek zu erkennen [25] und (2.) in der Neigung vieler Musiktheoretiker aus dem Blickwinkel der Klang-Produktion und nicht der -Konsumption zu analysieren.

Tagg meint, daß Musiktheoretiker meist daran denken, wie Musikschaffende Musik erklären würden – und nicht wie Hörer Musik erleben würden. Tatsächlich ist Dennis Smalley als äußerst routinierter Komponist vom Verdacht solcher Disposition nicht von vorneherein auszunehmen. Er bekräftigt zwar, daß die Spektromorphologie keine Methode sei, glaubt dennoch, “that it can influence compositional methods since once the composer becomes conscious of concepts and words to diagnose and describe, then compositional thinking can be influenced (...).” [26] Und umgekehrt: Durch die intensive Beschäftigung mit elektroakustischer Komposition kann eine Theoriebildung bekräftigt werden, die die Produktionsprozesse des Kompositionsvorganges adäquat wiedergibt und dabei die Hörgewohnheiten und Hörkonditionierungen der Rezipienten aus den Augen verlieren. Vor diesem Hintergrund wird auch Smalleys Optimismus nachvollziehbar, daß die Spektromorphologie jenseits der Grenzen von Ländern und Individuen Gültigkeit haben könne. Elektroakustische Komponisten aller Länder und Stilrichtungen können sicher ohne allzu große Mühen spektromorphologisch analysieren und produzieren. Doch diese Komponisten bilden nur einen numerisch unerheblich kleinen Soziotypus, von dem Tagg zynisch behauptet, sie seien “sozialized as an odd bunch that cannot really communicate with anybody else apart from each other.” [27] Taggs Angriff wendet sich gegen eine akademisch verankerte Musiktradition, der die Elektroakustik sich seiner Ansicht nach allzu gefügig angeschlossen hat. Andererseits sind gerade die Pioniere der elektroakustischen Musik bemüht gewesen, Musik außerhalb der Konzertsäle und Spezialistenzirkel kommunizieren zu können. Für Pierre Schaeffer war es das Radio, das seine Musik den nicht-initiierten Hörern nahebringen sollte, für Cage die Medien und für Luc Ferrari die Straße.

Luc Ferraris Tonbandkomposition “Presque Rien” und John Cages “4’33” möchte ich schließlich als zwei Beispiele anführen, die die Grenzen der spektromorphologischen Analyse deutlich vor Augen führen.

John Cages Komposition 4’33” [28] schreibt bekanntlich keine zu spielenden Noten vor – lediglich eine Dauer. Das auskomponierte spektrale Ereignis ist offenbar leer. Das hieße dann aber auch, daß der Inhalt der Cageschen Komposition leer ist (im Sinne der Spektromorphologie). Wir wissen natürlich, daß Cages Komposition das Hören zum Inhalt hat, und daß jeder Hörer akustische Wahrnehmungen hat, allerdings seine eignen. Läßt sich der spektromorphologische Standpunkt nun dadurch retten, daß man die Morphologie der akustischen Phänomene individualisiert? Ich denke nicht. Meiner Ansicht nach kann “4’33” nur auf eine völlig perverse Weise spektromorphologisch analysiert werden. Eine sinnvolle Analyse des Stückes muß von den nicht-hörbaren Verfahren und Konditionierungen musikalischen Zuhörens ausgehen, es geht hier nicht darum, was gehört wird, sondern unter welchen Umständen etwas zu hören erwartet oder nicht erwartet wird. Aus diesem Grund läßt Cage das Material offen, legt aber die Problemstellung fest. “4’33” ist ein Stück über das Hören, das ohne definiertes hörbares Material Sinn macht, in der Reduktion auf seine Spektromorphologie jedoch jeden Sinn verlöre. Ähnliches kann man von Luc Ferraris “Presque Rien” behaupten. [29] Ferrari definiert zwar ein akustisches Objekt, das als dynamisches spektrales Phänomen erfahrbar ist, doch durch seinen Rückzug als Arrangeur aus dem akustischen Medium und durch seine Selbstbestimmung als Selekteur eines zusammenhängenden Klangereignisses macht er deutlich, daß die Auswahl des Materiales und die Kontextualisierung als elektroakustische Komposition den springenden Punkt darstellt. Obwohl Ferraris Stück klanglich subtil ist, läßt sich durch eine spektromorphologische Untersuchung keine zusätzliche musikalische Bedeutung gewinnen. Man muß den Ort der Bandaufnahme, die Uhrzeit, die Umgebung, die Aufnahmeumstände, die Anekdote der Klangbojekte kennen, um zum Kern des Stückes vorzudringen, nicht die dynamischen Spektren.

Cage und Ferrari stellen radikale Beispiele für supraspektrale Klangarbeiter dar und mögen daher vielleicht als Ausnahmen erscheinen, ich meine jedoch, daß sich paraspektrale oder supraspektrale Aspekte in den meisten Kompositionen finden lassen und daß diese als soziale und kulturelle Rückbesinnung der Musik auf das, was außerhalb ihrer selbst vorgeht, von ungeheurer Bedeutung sind. Man kann mit großem Nutzen spektrale Zeichensysteme in den Dienst diskursiver Symbolisierung [30] nehmen – und Smalleys Verdienst besteht in der Sorgfalt und Systematik seines Ansatzes –, sollte jedoch vorsichtigerweise einräumen, daß es neben der Morphologie der Klänge auch eine Geschichte der Klänge gibt, die spektromorphologisch nicht faßbar ist, daß es Klangkulturen und kulturell spezifisches Mapping von Morphologien gibt und daß es – wie Susanne Langer vorschlug – eine “Morphologie des Fühlens” [31] geben könnte, die jenseits diskursiver Symbolisierung und klanglicher Morphologien liegt.