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Kaum hatten sich Musikliebhaber und Konzertfreunde in den 60er Jahren mit dem Radiohören und der Musikrezeption via HiFi-Anlage angefreundet und den anstrengenden Konzertbesuch durch filzpantoffelkompatible Hörgewohnheiten eingetauscht, als die Komponisten die erreichte Annehmlichkeit durch eine frischerfundene Anforderung zu zerstören trachteten, die sich "interaktives Hören" nannte. John Cages Arbeit HPSCHD aus dem Jahre 1969 begnügte sich nicht mit dem Einsatz von 9 Cembali und 52 Tonbandmaschinen sondern forderte darüberhinaus vom Schallplattenhörer die Mitgestaltung der Musik durch Verdrehen der Balance- und Lautstärkeregler am eigenen, heimischen Verstärker. Schnell erkannten andere Komponisten - vornehmlich aus den USA und aus Deutschland -, daß die Beteiligung des Hörers am Gestaltungsprozeß von den Musikkritikern begeistert als Liberalisierung des autoritären Schöpfungsaktes, als demokratische Innovation und als emanzipatorische Aufführungspraxis gefeiert wurde und gaben sogleich selbst einen Teil der Kompositionsarbeit, die Adorno zutreffend als "Plackerei" beschrieben hatte, an das Publikum ab. Das Publikum sollte nun also aktiv vor seiner Stereoanlage sitzen, sollte Knöpfe drehen, nach schriftlichen Anweisungen Würfel werfen und abhängig vom Resultat Schallplattensektionen auswählen, es sollte nach Gebrauchsanweisung Lautsprecherboxen im Zimmer herumrücken (Robert Fripp, Brian Eno) oder auf Schallplatten, die 3 parallele Rillen führten, selbständig seine persönliche Rille wählen (John Giorno, Laurie Anderson, William Burroughs). Die Liste der Schindereien, denen im Namen der Egalität und der Interaktivität die Zuhörerschaft ausgesetzt wurde, könnte hier beliebig verlängert werden, gleichzeitig muß jedoch eingestanden werden, daß im Nachherein nicht mehr gut festzustellen ist, wieviele Hörerinnen und Hörer sich den Aufgabenstellungen von den Schallplattenhüllen freiwillig unterzogen. Eine nichtrepräsentative Befragung im Kreise meiner Bekannten ergab jedenfalls, daß die meisten ihre Hausaufgaben schlecht erfüllt hatten. Auf die Frage, ob sie wirklich ihre mehrkiloschweren Lautsprecherboxen auf Schränke gehoben hätten, hörte ich, daß sie sich auch so hätten vorstellen könne, wie das vom Schrank herab klingt.

Man muß den Komponisten der interaktiven Musikarbeiten allerdings zugute halten, daß ihre Intentionen anders gelagert waren als die Effekte, die die Werke bisweilen auslösten. John Cage bemühte sich in den Kompositionen nach 1951 (Imaginary Landscape No. 4) gerade um eine dramatische Rücknahme der Steuerung und des kompositorischen Diktates, das die passive Erfahrung eines Prozesses der aktiven Steuerung desselben vorzog. Was Cage als das "Geschehen Lassen" (letting go) bezeichnet, geht von der Idee aus, daß die Klänge sich auch ohne unser Zutun ereignen. Mit der Forderung "Let Sounds be Themselves" wollte John Cage darauf hinweisen, daß wir Prozesse nur dann vollständig beobachten können, wenn wir sie nicht stoppen. In dem Moment, in dem unsere Aktivität in die Prozesse eingreift, verändern wir jene und verfälschen sie damit. Cage war der Ansicht, daß wir durch Aktivität aus Prozessen Dinge herstellen. "Laßt die Klänge sie selbst sein" soll aber nicht als eine Abwendung vom Hören gedeutet werden (Laßt die Klänge für sich), sondern im Gegenteil der nichtabgestumpften, aufmerksamen Passivität den Weg bahnen (Hört den Klängen beim Sie-selbst-Sein zu).

In seinem Versuch, die Klänge sie selbst sein zu lassen, begab sich Cage 1952 in eine Reihe von Selbstversuchen, die den Klang als isoliertes und weder durch Akustik noch durch Physiologie oder Musikgeschichte gefiltertes Phänomen erforschen wollten. In der völligen Stille eines schalltoten Raumes glaubte Cage, Klängen begegnen zu können, die frei von aller Gewaltanwendung waren - sei es eine solche der Raumakustik, des Klangkontextes oder der interpretatorischen Formung. Doch zu seiner eigenen Überraschung stellte er fest, daß er nicht Nichts hören konnte. Sein eigener Körper machte sich bemerkbar, indem er die Geräusche des Blutkreislaufes und der nervösen Prozesse übertrug und sich damit zwischen Klangphänomene und Rezeption schob. Das Ohr kann - solange es mit dem Körper verbunden bleibt - niemals zuhören, ohne zu filtern. Wenn man also nach einer Instanz suchen wolle, die die Klänge bei sich selbst liesse, so müsste diese Instanz extrakorporal zu finden sein. John Cage meinte, daß nur die Technik - insbesondere die Elektronik - die Klänge als reine Phänomene wiedergeben könne. Am Beispiel eines Aschenbechers erklärte Cage:

"Ich möchte den Aschenbecher hören. Dazu kann ich ihn nicht anschlagen, als ob er ein Perkussionsinstrument des Orchesters wäre. Ich möchte seinem inhärenten Klang lauschen und dazu muß ich die Technologie verwenden (...) Es wäre sehr, sehr aufschlußreich, wenn ich den Aschenbecher in einen schalltoten Raum stellen könnte und ihn an ein elektronisches Klangübertragungssystem anschliessen könnte. Dadurch würde das Ding nämlich zum Prozess werden und wir könnten - dank den Methoden der Wissenschaft - die Natur erkennen, indem wir dem Klang der Dinge folgen."

Das Mikrophon als "körperloses Ohr" (disembodied ear) wäre demzufolge die perfekt passive Vorrichtung, die unser aktives Hören komplementiert. Im eingangs erwähnten HPSCHD sollte deshalb auch die Benützung der Technologie nicht als animationslastiges Rezeptionsspektakel verstanden werden, sondern als das Herauskitzeln des technologischen Klangvermittlungsapparates im Hören der Dinge: Obwohl die Zuhörer zu einer Scheinaktivität verleitet werden, assistieren sie der Abbildung der passiven Technologie. Es lohnt, zu untersuchen, welche Rolle Technologie im Spiel von Interaktivität und Interpassivität spielen kann.